犀利士台中央美所藏明清書畫中爲何人物畫最多山川畫次之

核心美術學院美術館古代書畫藏品中人物畫最多，山川、花鳥次第遞減， 這與人物畫最先發揚成熟，而且正在社會上向來有強大需求量和存世量的景況相符，也和1949年往後美術教學與創作最側重人物畫的景況一律。個中不乏精品之作，有承繼精巧細致一同的院體繪畫，，“傾盆信息·古代藝術”獲授權特刊發出名書畫表面家、核心美院教養薛永年等閉于人物畫的保藏，從實質方面看，一是宗教題材的繪畫，二優劣宗教題材的人物故事畫、文士畫、仕女畫、習氣畫和肖像畫。宗教題材繪畫描畫的對象， 征求佛道圖像與民間神祇。正在釋教題材的作品中，元佚名《羅漢圖》軸，明佚名《羅漢圖》軸、丁雲鵬《羅漢圖》四條屏和吳彬《洗象圖》軸，反應了中國釋教的本土化和世俗化。個中元代佚名《羅漢圖》，屬于十六羅漢或十八羅漢組畫中散佚出的單件，畫第八位笑獅羅漢，畫風親近南宋的劉松年，表現了宋元佛畫造型結實、筆力雄健的特征，現象也依然漢化，不再帶有胡僧梵貌。明佚名《羅漢圖》軸，畫羅漢持杖，應是十八羅漢中的第十七位慶有尊者，與上海博物館藏元代《慶有尊者像》高度形似，只是後台略去，線條結構也略顯疏松，當是明初人對這種宗教畫措施的複造或改畫。吳彬的《洗象圖》軸，作于萬曆二十年（1592），他正“以能畫薦授中書舍人”，正在北京宮廷任職，其《洗象圖》當與彼時官方結構的初伏洗象習氣閉聯，也能滿意文人借“掃相” 以靜心、參悟的心思須要，恐怕是符合節日需求而作的繪畫。正在玄教題材的繪畫中，托名元代任仁發的《二仙浮海圖》軸、明鄭文林《二老圖》軸和《女仙圖》軸，以及清傅濤《崆峒問道圖》軸等，都表現了玄教得道羽化的尋覓。《二仙浮海圖》的畫法品格，一如明代浙派前期。圖中兩個聖人，其一像呂洞賓，另一待考。舉止于嘉靖年間的福修人鄭文林是浙派後期畫家，自號顛仙。他所畫的《二老圖》軸，高視闊步，或爲修道之人，畫法頗爲縱脫，有較強動感。他的《女仙圖》軸，文字愈加狂放抑揚，所畫題材約莫是麻姑獻壽。傅濤的《崆峒問道圖》軸，描寫黃帝登崆峒山問道于玄教“十二金仙”之首廣成子。傅氏是明末清初杭州人，畫法苛謹勁健，表現了始于戴進的浙派余緒。清代後期女畫家袁鏡蓉，據畫上張度題，系袁枚孫女，她的《女仙圖》系較爲罕見的閨秀畫家畫女仙，畫中女仙乘鹿車，她與女侍二人皆作采藥毛女扮裝，爲玄教題材。不過女仙形式嬌弱，與當時的仕女畫並無二致，唯纖秀的用筆更表現出女畫家的特征。曹星原還指出作品中的人物略似乾隆中葉姑蘇木版美女畫，纖細氣質又相合男性審美興會。車以古藤造成，車頂滿覆四序繁花，明晰又是對明清時興的文人賞藤、賞花興會的照應。總之，這幅《女仙圖》不僅依然全部世俗化，並且可能放正在性別權利、雅俗碰撞的後台下，解讀轶群重意味。玄教行爲本土宗教，與古代的聖人方術和鬼神尊崇都有聯絡，也授與了民間信心的神祇。清代玄教繪畫的創作，不少與民間的理思希望聯絡起來，以至成爲一種節令畫，這正在我院保藏中也有反應。清華嵒、鄭岱、尚雲臣各有《三星圖》軸，都體現福、祿、壽三星，“三星”開端于中國遠古對星辰的天然尊崇，畫三星則寄意祯祥速笑。華嵒（1682—1756）一幅庚午（1750）冬日作于杭州解弢館，空間閉連龐雜，畫風精密謹密，親近清初杭州王樹穀來自陳洪绶的人物畫風。鄭岱是杭州人，與華嵒有交易，此圖創作韶華比華嵒《三星圖》更早十年，題材雷同，畫法規吸取了杭州延續的浙派古板；尚雲臣的《三星圖》，尋常吸取了陳洪绶、王樹穀和華嵒畫風。其人弗成考，很恐怕也是清中期杭州的職業畫家。鍾馗是影響深遠的中國民間神祇，自唐今後一貫被描畫。正在我院保藏中，清中期舉止于揚州確當地畫家管希甯（1712—1785）、湖北籍畫家闵貞（1730—1788），清晚期舉止于上海及周邊區域的浙山河陰畫家任頤（1840—1896）皆有《鍾馗圖》，可能注解這種題材正在清代中晚期的風行。阮元《廣陵詩事》卷七紀錄，揚州鹽商保藏家幼玲珑山館馬氏“每逢午日，堂齋軒室皆懸鍾馗”。那時，鍾馗已成爲一種與民間信心密切閉聯的題材，符合節令， 避邪納吉，以是也成了頗受商場接待的商品畫。看待管希甯的藝術，《墨香居畫識》稱：“人物一意馬和之，優雅古淡，出乎灰塵除表。”以之比照本院的《鍾馗圖》軸， 確實可見管畫色調清雅，用筆柔秀；而闵貞的和任頤的《鍾馗圖》軸，則墨韻油膩，筆意遒厚。正在其他玄教題材的作品中，八仙最爲尋常。黃慎《聖人圖》軸體現一位光頭聖人，衣不蔽體，腰系葫蘆、手拈蝙蝠，但即使視作李拐仙，卻缺乏閉頭的道具鐵拐。玄教與民神正在畫中的聯絡，又與民間的存在習氣親熱聯絡正在一齊，除去端午挂鍾馗除表，祝壽、奪魁，是最常用的場所，最能滿意彼時受畫者的心思須要。南京人周璕（1649—1729）是清代前期一位特殊的畫家，據紀錄， 他文武雙全，81歲時因參預反清舉止而死。他的《麻姑進酒圖》，人物造型、衣紋畫法和本院所藏清人佚名《王可像》近似，而《王可像》據陳洪绶《水浒葉子·黑旋風李逵》改畫。周璕尚有不少其他人物畫也是相像《麻姑進酒圖》的品格，有恐怕都是從陳洪绶的某些作品中獲取靈感。《麻姑進酒圖》中的局部服飾和葫蘆，用襯著表達明暗成就，猶如也受到西方繪畫影響。晚清任熊《仙境仙壽圖》六條屏，畫正在細絹上，體現雲霞缭繞中的瑤池與聖人，雄偉而不失妍雅。任頤也有《群仙祝壽圖》十二條屏（上海市美術家協會藏），畫正在金箋上。二者比擬，任熊這套六條屏，與任頤的十二屏形似，固然整個魄力和構圖轉移與修飾意匠不如後者，但正在任熊的作品中亦堪稱力作。魁星是中國古代神話中主管著作興衰之神，也成爲玄教中主管文運之神。任頤《魁星圖》軸，雖畫家之子任堇邊跋稱是任頤爲本身而作，但從題材而論卻鮮明符合了科舉應考者“討口彩”。畫中魁星雙目瞪視，身軀微躬，一半衣袂向後飄拂， 手持的鬥中置有寄意“折桂”的木樨，一腿有力跨向前線，前腳掌落地，猶如處正在速報喜信奔馳之中。也有恐怕來自對“夔一足”的借用，以“夔”“魁”的諧音加緊寄意成就。此畫堪稱任頤最出色的作品之一。正在宗教神鬼題材中，最爲希奇的是清代佚名《人物》軸，此圖入館前稱《蠻婦哺子圖》，亦有學者解讀爲“鬼子母”， 但更像“聖母子與施洗約翰”。畫中聖母眉目細秀，近似清代中晚期仕女畫現象。人物畫法以得當襯著，形成立體感，鮮明是所謂“泰西法”，加之聖母敞懷哺乳， 更證明了題材屬于西方的聖像畫。可是， 這幅畫除了圖像變形，也多了幾個無法講明的幼孩，猶如是上帝教中的幼天使，約莫表達了中國人對多子的希望。邵彥指出，該圖系晚清品格，實質反應了晚清開埠往後宣教士攜入的圖像的影響，她研究到這些圖像屬于上帝教而非新教，其起源應該節造于晚清今後正在華流傳上帝教的幾個中央：澳門葡萄牙教會、上海（徐家彙和法租界）、北京（有清初遺留下來的幾個上帝教堂）以及天津意大利租界等。不過這些大都會中分娩的圖像該當更好地保存西方品格，天津意租界則更是遲至1902年才簽約。如此不得不從大都會以表的區域推求它的出現地或訂件地，有恐怕屬于19世紀晚期法國耶稣會正在華舉止的另一個中央河北獻縣教區（管轄直隸南部教區）。非宗教的人物畫中，屬于古板題材的作品，任熏《秉燭圖》較有代表性。此圖所畫實爲“蘇轼歸翰林院”，體現宦途得志、君臣曰镪之笑。以之與明代張途的《蘇轼歸翰林院圖》（美國景元齋舊藏）比擬，閉頭性的道具， 張途所畫爲一對金蓮提燈，而任熏所畫爲一對高擎的金蓮燭。《宋史·蘇轼傳》記：“轼嘗鎖宿禁中，召入對便殿，宣仁後問……已而命坐賜茶，徹（撤）禦前金蓮燭送歸院。”明晰，金蓮燭更合適文件原貌。任熏此圖所畫蘇轼便裝束飾，式樣恭謹，也比張途畫中高巾寬袍、意氣飛揚的蘇轼，更合適“鎖宿禁中”漏夜召對的場所。同樣古板題材的作品，尚有明代張途款《桃源問津圖》軸，也可釋爲《漁樵耕讀圖》軸，旨正在體現文人自力謀生、隱居山林或鄉野的理思存在。張途的《牧放圖》，擔當了宋畫的題材與興會，也未嘗不是文人浏覽的存在情趣。同類題材的作品，尚有清代金廷標《風雨等舟圖》軸。正在仕女畫中，托名仇英的《百美圖》卷，造型結實， 尚屬明人作品，且從實質、場景和畫風上看，與仇英《漢宮春曉圖》存正在聯絡，可供進一步研商。清代《蕉蔭念書圖》，詩堂上近代保藏家張效彬題爲冷枚之作，徐國達先生據畫上冷枚的二方印章，確以爲冷枚真迹。韓周《仕女圖》，鮮明受到冷枚品格影響，作家已弗成考，但從署款辛亥考試，高居翰以爲是18 世紀的畫家，並且指出此圖把仕女與貓蝶聯絡起來，有祈福耄耋之壽的寓意。另一件吳友如《人物》團扇，畫清代妝飾的女子，曾名《雙女攜琴圖》，經邵彥研商，體現的人物很恐怕是晚清的女同性戀者。體現存在習氣的作品中，《歲朝圖》卷，仇英款雖系後加，但屬明代院體作品，體現了人口昌隆春節吉慶的存在習氣。胡葭作于康熙己未（1679）的《流民圖》冊，是一件尚未惹起側重的作品。全冊20 開，畫乞丐窮人的存在百態，對頁均有大憨沙門題詩，大憨正在冊末副頁題：“劍不服鳴，詩因感發，作此圖者，寓之流民。顧其曲情奇態，菜色饑形，天真俨如神筆天授，蓋有不堪歎息系之，非白費耳。”確實，從細節看，作家對所描寫的流民存在，無論餬口本事，照舊困窮坎坷，都分表熟谙，也懷有深刻的憐惜，值得深遠研商。清中期羅聘款的《人物圖》扇面，體現了市街上的蟹販鬥毆，雖不像羅聘真迹， 但恐怕是跟隨者所作，從中可見繪畫的商品化使畫家將見識投向了街市細民的平素存在。清代佚名的《西湖繁會圖》成扇，黑紙金彩，雙面繪杭州西湖遊笑，一邊以西湖光景爲主人物爲輔，一邊以遊人工主光景襯之，其原料和體例都似受到釋教五百羅漢題材畫的影響，體現出職業畫家的匠心。扇紙上尚有“浙省舒蓮記造”印戳，記實了清末民初杭州造扇店的新聞。肖像畫，征求影像和行笑圖，尚有帶有群像性子的雅集圖，是明清畫中的另一門類，我院也略有保藏。明佚名《人物肖像》軸，屬于官服影像，詩塘有明仁宗洪熙元年（1425）像贊，年代較早並且生存完滿，人物造型充足， 心靈矍铄，人像依然簡直是全正面，正在肖像畫的演進上有必定標尺效用。張志孝《人物肖像》軸，款署“崇祯丙子（1636）仲夏之吉，京口張志貢獻寫”，留下了明末江南肖像畫的新聞。像主面部構造精准，設色襯著，略有立體感。清初張庚《國朝畫征錄》指出，“寫真有二派，一種墨骨，墨骨既成，然後敷彩，以取氣色之老少。其心靈早傳于墨骨中矣，此閩中曾波臣之學也；一律用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩襯著，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣”。張志孝此像恰是江南畫家時興的肖像畫法。清佚名《王可像》，據邵彥研商，系依照明末陳洪绶版畫《水浒葉子》中《黑旋風李逵》一幅改畫而成，人物式樣和衣紋肖似，而像貌式樣則大異，《水浒葉子》本質上成了作家畫像的粉本。無獨有偶，核心美術學院美術館還藏有一件清代佚名《水浒人物》卷，系將陳洪绶《水浒葉子》四十人改畫成四十幅紙本書頁，紙色染舊，造型和線條都略嫌疏松脆弱，是對《水浒葉子》印刷品的效仿， 可能看出晚明勃興的印刷文明正在清代已對卷軸繪圖像分娩起到了反哺效用。《橫雲山民行乞圖》軸和《爲何誠像》軸，是任頤的兩件非凡肖像畫名作，前者工筆，後者寫意，都采用行笑圖的方法，人物都更大，拉近了與觀者的間隔。後者畫像主寬袍大袖，擁熏爐而坐，喜笑顔開，體現了主人公的平素存在形態。前者是任伯年早期作品，署款尚稱“蕭山任伯年”，所畫者爲上海畫界夥伴胡公壽，畫中胡氏側立、戴笠、挎籃、拄杖、赤足，作乞丐狀，但籃中卻置梅花書冊，聯絡胡公壽自題“橫雲山民行乞圖”，可知這幅肖像畫是依照胡氏的授意所畫，反應了當時上海灘書畫家以書丐畫丐自我作弄的心思形態。《五雲展禊圖》卷屬于群像，因襲了《西園雅集圖》的文人雅集題材。作家何夢星，見于圖中所钤印章“何夢星書畫章”，景況不詳，但通過俞樾（1821—1907）、瞿鴻禨(1850—1918) 等聞人題跋，可知雅集者爲浙江巡撫許應鑅及其僚屬，雅集韶華正在光緒十三年丁亥（1887）三月，所在正在杭州西南郊雲棲寺相近的“五雲山”（今已屬杭州市區），何夢星應是清代後期杭州的名畫家。明代中期，姑蘇（吳門）畫家正在山川畫規模管領風流，沈周（1427—1509）被視爲吳門派的領袖，文徵明則是沈周之後影響吳門派長遠的宗師。沈周的《雲水行窩圖》卷，景物壯闊，畫雲水扁舟，雲氣低垂，中鋒勾流雲，轉側粗筆畫煙氣，文字富裕書法意味，目標明確，轉移多端，此圖從畫法到構想，都正在沈周作品中別具一格。元代已多書齋山川，此圖則是書齋圖引，旨正在向導觀者往訪詩人朱執柔的書齋，它是受朱氏之托而畫，畫成朱已故去，構境以虛代實，故饒詩意。閉于此圖本事，已有考據結果宣布。正在文徵明的學生與子侄中，陸治（1496—1576）與文伯仁（1502— 1575）是造詣鮮明的吳門派畫家。陸治的《桃源圖》軸畫古板題材，圖式趨于幾何形體，筆法風骨峻削，幼青綠設色， 清潤豐富，是其範例樣貌。雖爲幼軸，卻畫出了大的魄力， 文伯仁（1502—1575）《王維詩企圖》扇面，畫“雲裏帝城雙鳳阙，雨中春樹萬人家”詩意，幼圖作品，充足繁密，頗得文氏家法。吳門區域，師法沈周者，雖不如學文徵明者多，但謝時臣（1487—1567後）山川得沈周之意而稍變，筆勢縱橫，調和了浙派和董巨兩種樣貌，釀成自家品格。他的《蓬萊訪道圖》軸（原名《山川》），近兩米高，淡設色，近于水墨畫，題材爲仙山論道，是當時浙派時興題材。據紀錄，明代中期的姑蘇畫家陳煥和晚明太倉人張複（1546—1631後），都取法沈周與文徵明的學生錢穀。陳煥的《山川》軸青綠設色，文字緊實，不失宋畫心胸， 張複精練的《山川》扇面和繁複細致的《雪景山川圖》長卷，都已疏離沈周的品格，表現了吳門職業畫家的面目。比張複稍早的姑蘇畫家盛茂烨的《竹林書齋圖》扇，可見來自沈周的淵源，而稍晚的孫枝《上林春曉圖》卷，則紹述著文徵明的文脈。張宏（1577—1652）是面目較多的畫家，有些作品正在空間統治上直接取法天然，乃至于高居翰把他視作有別于品格闡釋的天然寫實畫風代表，但《松聲泉韻圖》軸和《山川》軸（按實質應名《雪山行旅圖》）都是略近沈周上溯王蒙加以轉移的作品。他的《仿古山川》冊，更反應了取法所謂南北兩宗的特色。另一位晚明姑蘇畫家袁尚統（1570—1661 後）的《訪道圖》（原名《山川》），構圖充足，設色豐潤，正在吳門派的細筆密皴中融入了浙派的大石巨岩與宋人的幼斧劈皴，故有屏風的魄力。姑蘇周邊區域也存正在沈周影響，明末南京畫家魏之璜（1568—1647）的《山川》扇面、明末清初流寓南京的浙江嘉好人（一作松江人）陳舒（1612—1682）的《幽嶺九華圖》軸，固然一作米家山川，一親近黃大癡山川，實在都受到沈周演繹前人品格的影響。尚有一件吳焯作于崇祯庚辰（1640）的《江村扁舟圖》軸，作家雖是明末華亭（今屬上海）人，品格也有親近沈周之處。只管以上三人平時被放正在清初南京畫壇與金陵派一齊講述，但本集收錄的幾件作品則展現了沈周影響之尋常。舉止韶華大致與張複同時的姑蘇畫家李士達是晚明“變形主義”山川畫和人物畫的前驅，他的《匡廬泉圖》軸，畫風介于早于他的鄉親謝時臣和比他稍晚的、流寓南京的福修畫家吳彬之間，比照作品，或可窺見晚明變形主義山川畫法有恐怕受到了謝時臣的啓迪，而李士達是個承前啓後的閉頭人物。犀利士台中姑蘇的清初遺民畫家徐枋（1622—1694）的《吳山最勝圖》（原名《山川》）軸，畫姑蘇景象，文字取法巨然樣式，也鮮明擔當了明代中晚期今後姑蘇時興的園林別名圖與名勝紀遊圖類作品畫對造造房舍的描述。明末董其昌影響下的畫家，松江派畫家趙左（1573—1644）的《雲塘晚歸圖》頁，可見其“超然玄遠”之意。婁東派畫家王時敏（1592—1680）的《仿黃公望山川》軸和王鑒（1609—1677）《仿沈石田山川圖》軸，都作于暮年， 很有代表性。前者取法大癡，作淺绛山川，尋覓“高秀”之境。後者自稱研習沈周，雲爾上溯吳鎮，用墨蓊郁而淹潤。這一體系的畫風，至清中期與後期，依然普遍各地，舉止于乾隆宮廷的詞臣畫家董國達（1696—1796，浙江富陽人） 的《仿天遊生（陸廣）筆意》軸、清後期士大夫畫家戴熙明末清初的浙江杭州人藍瑛， 是一名影響很大的職業畫家，過去被視爲浙派殿軍，實在他的山川畫，雖用筆表露，但取法沈周，宗法宋元，尤戮力于黃公望，後標新立異，筆力蒼勁，形勢雄峻，是武林派的開派畫家。他的《仿黃公望山川》軸，作于45歲，可見使勁于黃公望的樣貌。金古良，生卒裏籍不詳。他畫的《無雙譜》，爲曆代人傑繪像題記，正在清初刊印出書， 屬于版畫名作。但他的卷軸畫世所未見，我院所藏他的《山川》大軸，品格略顯藍瑛的影響，恐怕與清初武林派相閉，這爲考索金古良的舉止區域供給了一點線索。正在明末清初，畫壇顯露一批重現重彩山川明朗的作品，我院保藏中，藍瑛的《白雲紅樹圖》軸、章聲的重設色《青綠山川圖》卷，吳門畫家張宏《臨古山川》冊裏的一開大青綠作品，以及祁豸佳《仿張僧繇畫法山川》軸，聯合顯露了這種青綠重色山川畫法的耀眼亮彩。此種畫法，由董其昌開其先途，與董其昌和職業畫家藍瑛都親熱閉聯。董氏自稱取法于六朝的張僧繇和五代的楊升，未必可托，很值得進一步研商。除姑蘇—松江—太倉和杭州表，清初繪畫較爲活潑的其余兩個區域是南京和徽州。南京有各家各派，金陵八家影響較廣。八家之一樊圻的《溪山林壑圖》軸（1650） 以及另一位八家之一鄒喆富裕南京地方題材特征的《鍾山遠眺圖》軸（1672），依然釀成了金陵派的特殊樣貌。有兩個特色，一是畫南京實景，二是繼晚明舉止與南京的吳彬、正在構圖、造景和文字上都力爭收複宋人的廣大形勢，並正在龔賢的巨迹級別作品《天半峨眉圖》三條屏畫（1674）（它們體現的並非連貫的通景，應該是一套六條屏中殘剩的三條）中抵達了顛峰，而采用董巨樣式及一再積染的畫法又跟隨了明末董其昌脹吹的“南宗正脈”。龔賢學生、居住金陵的嘉興人王槩畫于1701年的《山卷晴雲圖》軸都通過宏壯的空間和文字照應了這種新的時間品格。徽州新安派、黃山派的興起，是清初另一形勢。即《群峰樹色圖》軸和《江過扁舟圖》軸，都顯露他範例的濕筆畫風，鮮明受到董其昌影響。而清中期江西人萬上遴的《空江野樹圖》軸，卻反應了弘仁的極重影響。宣城梅清的作品，院藏兩件，個中一件《山川》軸，與寫丘壑雄奇或畫“黃山之影” 者差別，山川簡逸，人物清閑，清中葉的出名學者杭世駿題曰“蒼秀高古，相差倪黃之間”，屬于取法元人的幼品。僧一智是時間稍晚的安徽畫家，舉止于康熙、雍正年間的息甯人，他的《黃山嶽頂圖》，以較幹的線條不厭其煩地畫出山體的輪廓和肌理。這很恐怕是受清初山川版畫的影響。一智固然存在正在黃山相近，熟谙天然處境，經邵彥較量研商，出現與一智此幅畫風較量親近的不是《黃山圖》（釋雪莊繪，1676年刊于汪士鋐輯《黃山志續集》）、《黃山志定本》（揚州畫家蕭晨摹圖，1679年刊），而是蕭雲從《安全山川圖》（1648年刊）中的某些畫幅如《隱玉山圖》以及《黃山續志定本》（1700年刊）。固然《黃山續志定本》的文本是正在汪士鋐輯《黃山志續集》本原上補充而成，但二者的圖像卻非一套。從中可能窺知，畫家能獲得何種印刷品鑒戒，正在當時擁有相當大的有時性。這可能說是印刷品反哺卷軸畫的另一個例子。清中期的揚州山川畫家袁江《仿宋人山川筆企圖》十二條屏，是魄力磅礴的通景屏，屏風雖經裁割重裱，品相仍堪稱完整，是存世袁江作品中的頂級精品。此圖文字重厚，淺施石色青綠，怪石嶙峋，雖以李郭樣式畫出，仍令人聯思到揚州園林的假山疊石古板。樓閣人物固然出色，但非宮苑或仙山樓閣，而是文人垂綸觀瀑的別業、漁家放舟餬口的草屋，充滿了世俗氣味，堪稱山川畫與習氣畫的調和。此套作品也曾徐悲鴻保藏（有藏印），並經徐氏學生和秘書黃養輝經眼（有欣賞印）、齊白石經眼（有欣賞印及裱邊觀款），亦皆與院史親熱閉聯。揚州畫派中獨一的北方人高鳳翰（1683—1749）的《秋山念書圖》軸、清代後期江蘇鎮江京江派畫家潘恭壽《仿陸叔平（陸治）林屋洞天圖》軸，都反應了清代山川畫壇正在廣爲人知的名家群體（如“四王”“四僧”和地方畫派［如武林派、金陵派、黃山派］）除表的多樣面目。海派吳石仙的《海州全圖》屏，更展現了調和中西珍視光影的特色。另表，尚有兩位清代前中期士大夫畫家、漢軍旗人畫家的作品——高其佩（1660—1734）的《指畫山川》軸和朱倫翰（1680—1761）的《指畫殿閣熏風圖》軸，後者是前者之甥，亦善指畫，此圖則是青綠山川，素所未見， 值得進一步研商確認。犀利士台中央美所藏明清書畫中爲何人物畫最多山川畫次之